Rosângela Rennó, Leila Danziger e Márcio Seligmann-Silva falam de itinerâncias na arte contemporânea brasileira

 

© Teresa Bastos

A quinta sessão do Seminário teve como diferencial a presença de duas importantes artistas contemporâneas brasileiras, Rosângela Rennó e Leila Danziger, e do professor da UNICAMP, Márcio Seligmann-Silva, também ensaísta e crítico cultural. O tema das itinerâncias esteve presente na fala das artistas sobre seus respectivos trabalhos, e do professor que estabeleceu comentários sobre as obras usando como linha teórica os pensamentos de Walter Benjamin e Vilém Flusser.

*

A primeira a falar foi Rosângela Rennó que trouxe cinco dos seus trabalhos para comentar o assunto das itinerâncias. A artista começou a conversa comentando que já há algum tempo foi definida por alguns críticos como “a fotógrafa que não fotografa”; diz ter abandonado o gesto fotográfico, mas que essa recusa não impediu o aumento do seu campo de ação, que se mostra de forma frequentemente instalativa, onde a fotografia aparece ativando o espaço, ao passo que este também faz parte da obra. Rennó interessa-se pelas especificidades da imagem e de como essa se relaciona com diversos suportes em diferentes “ciclos de vida”, mais ou menos duráveis.  Para ela, a foto desprovida de caráter estético tem importância em seu trabalho que compreende a imagem como objeto possível de ser guardado ou abandonado. A artista diz não pertencer ao campo da fotografia digital, que segundo ela “já parece nascer sem memória”.

A primeira obra apresentada por Rosângela Rennó  foi “Bibliotheca” (2002), que circunda os conceitos de arquivo, museu e biblioteca. A instalação consiste em 37 vitrines contendo álbuns antigos de fotografia, um mapa para a localização da procedência de tais objetos, além de um sistema de fichas que permite o observador saber mais informações sobre as fotos ali presentes e as diásporas das mesmas. Essa pesquisa de conteúdo se dá a partir de diferentes cores, que identificam a origem e destino das fotografias e álbuns. Há ainda um livro-objeto denominado Bibliotheca, com a reprodução de centenas de imagens selecionadas nos álbuns fotográficos adquiridos em diferentes países.

O segundo projeto apresentado por Rosângela Rennó foi “A última foto” (2006),  no qual a artista convidou alguns fotógrafos para fazer uma imagem do Cristo Redentor. Estas foram as últimas imagens de cada máquina fotográfica, que em seguida foram lacradas, constituindo 43 dípticos com as respectivas fotos no conjunto da obra. Nesse projeto foram colocadas questões relativas à morte da fotografia analógica, o direito do uso de imagem, já que o Cristo Redentor é um monumento privado vinculado à arquidiocese do Rio de Janeiro, e também sobre o problema da autoria, que  neste caso é dividida entre Rosângela Rennó, como a autora da obra, e os autores das fotografias.

A terceira obra de Rennó foi o livro de artista intitulado “510117385” (2005). O projeto surgiu após o furto de diversas fotografias do arquivo da Biblioteca Nacional que pertenciam à coleção Teresa Cristina Maria, no departamento de iconografia. Algumas fotos foram devolvidas entre 2006 e 2009, contudo, os criminosos não foram capturados. Rennó produziu um livro de artista no qual foram publicados o inquérito policial do crime e os versos de cada uma das 101 fotos recuperadas ordenadas pela data de volta ao acervo. O livro discute o furto ocorrido, o ato de vandalismo sobre o patrimônio cultural, a amnésia histórica e a impunidade do crime.

O quarto projeto apresentado por Rosângela Rennó foi “Carrazeda + Cariri” (2008-2009) realizado em parceria com fotopintores de Juazeiro do Norte e Fortaleza, no estado do Ceará. Os retratos usados são de homens residentes do pequeno povoado português Carrazeda, coletadas em sites de relacionamento na internet. A tradição da fotopintura, marcada pelo retoque colorido feito geralmente em pastel seco, é restabelecida na obra ao apresentar 5 séries com os mesmos retratos dos homens de Carrazeda, sendo pintados por mãos de diferentes artistas, como o conhecido Mestre Júlio.

A última obra mostrada por Rennó foi a “Menos Valia (leilão)” exposta em 2010 na Bienal de São Paulo. É constituída por 74 objetos fotográficos encontrados em diversas feiras e mercados de pulga no mundo todo. Com uma entrada no “recuperacionismo ativo de transformação”, prática vinculada à ruinologia, todos estes objetos vieram acompanhados de uma etiqueta que indicava o lugar onde foram adquiridos, o que procurou agregar valor simbólico às peças. Negativos, fotografias, estereoscópios, lanternas mágicas, câmeras, entre outros, foram expostos e leiloados durante a Bienal. Cada comprador ganhou um certificado de propriedade do projeto, o que procurou questionar o próprio valor de uma obra de arte.

*

Depois da fala de Rennó, foi a vez da artista visual e professora do Instituto de Artes da UERJ, Leila Danziger, que começou mostrando uma imagem da desmontagem de uma exposição sua no Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Leila trabalha com o jornal impresso, apagando boa parte das informações nas páginas e deixando apenas o que considera pertinente dentro do projeto de cada série, debatendo assim a ação da leitura desta mídia informativa e seus respectivos ruídos; o que pode permanecer e o que se esvai diante da imensidão de textos que se acumulam a cada dia. O amontoado de fitas de jornais cortados presente na fotografia exibida ao público aborda a efemeridade  do meio.

No work in progress “Pallaksch, Pallaksch”, Leila Danziger procura os murmúrios que ainda escapam das folhas dos jornais como pequenos poemas. A palavra Pallaksch vem de um poema do alemão Paul Celan e significa ao mesmo tempo sim e não. Segundo a artista, este poema circunda seu trabalho como o próprio ato de gaguejar ao qual  se refere Celan. Leila utiliza um trecho do poema em duas traduções, uma que diz “para-ninguém-nada-estar”,  e em outra “resistir-por-ninguém-e-por-nada”; para ela, as imagens pedem a tradução mais conveniente.

(…)

Viesse

viesse um homem

viesse um homem ao mundo; hoje, com

a barba de luz dos patriarcas: falasse

se falasse ele deste tempo

poderia apenas gaguejar e gaguejar

sempre-e-sempre.

(Paul Celan)

Para apagar as folhas, Leila realiza uma espécie de “depilação do jornal”, retirando com fita adesiva a primeira camada de tinta. Esta ação pode deteriorar a folha e deixar vestígios da impressão, que para ela são como pinturas feitas com os restos de imagens.  A artista também utiliza na composição estética carimbos com frases ou imagens, além de máscaras feitas sobre as folhas para serem  submetidas à exposição ao Sol, o que gera uma “impressão solar”. Em outros casos, Danziger apaga as palavras do jornal e deixa apenas as imagens em diferentes séries, fotografias dramáticas que aparecem como “pequenas catástrofes”, sejam elas situações de abandono na cidade, crianças em situação de risco ou de falta de água.

Uma outra série apresentada pela artista foi  “Vanitas”, em referência a este estilo de natureza morta contemporânea à contra-reforma da igreja católica. Nesta obra, Danziger trabalha o tema da melancolia no contraste entre a vida e a morte, e na evidência de que os valores sociais são efêmeros. Outro exemplo citado foi de uma instalação realizada na UERJ, onde a artista conseguiu se apropriar de uma banca de jornal, tendo inclusive a rotina de abrir e fechar o estabelecimento. Nesta obra, Leila expôs jornais em que eram apagados o que há de mais descartável em suas folhas: os anúncios.

          

Danziger também comentou o período de seis meses que passou em Israel neste ano, trabalhando com jornais daquele país. Comentou que achou a imprensa de Tel Aviv muito rica e diversificada, sendo assim mais difícil de tomar a decisão do que deveria permanecer e do que deveria ser apagado, ao contrário da imprensa brasileira que segundo ela, em sua grande parte, “o jornal não serve nem para ser apagado”. Disse também que teve receio de causar reações a certos grupos devido ao contexto político da região.

No final de sua palestra foram exibidos três pequenos vídeos que mostram a técnica utilizada para apagar os jornais em uma linguagem poética que mistura diferentes sons às imagens de execução do trabalho. O som da folha “depilada” por uma fita adesiva realça o ruído daquelas imagens e textos mortos, enquanto a mão da artista aparece agindo sobre tal material, ressaltando o que merece ficar e o que deve ser apagado/esquecido, ou ainda o que eventualmente é rasgado na violência contra o papel.

Em um deles pode-se ouvir o pronunciar de diversas informações jornalísticas sobrepostas pela repetição da palavra Pallaksch, que ressalta pelo ruído esta afirmação e negação simultânea. No vídeo sobre a obra Vanitas, aparecem imagens de caveiras e de um túmulo onde um jornal largado se arrasta com o vento. Os áudios trazem vozes múltiplas que falam informações consideradas de grande importância, mas que foram esquecidas com o tempo. Tornaram-se apenas murmúrios na memória da sociedade.

*

O professor Márcio Seligmann-Silva foi o último a falar, pautando sua apresentação em ideias construídas a partir das exposições das duas artistas e levantou questões para se pensar a fotografia como apagamento da imagem. Utilizou conceitos de Walter Benjamin, especialmente a ideia de aura e a distinção estabelecida entre cópia e original, e de Flusser, ao tratar da passagem do mundo histórico, impregnado pela técnica da escrita, ao mundo das imagens técnicas que aparecem para “libertar o império do conceitual” em um nível de consciência “pós-histórico”. Reforçando o pensamento de Flusser, Márcio afirmou que as imagens técnicas são vistas como um “tempo fora do tempo”, em uma não-história, diferentemente das imagens tradicionais. A partir daí, o professor fez uma relação com a obra de Freud, Mal estar da civilização, para falar da crise do sujeito diante de um boom de imagens. O palestrante observou que as duas palestrantes manifestam bem este mal-estar em suas obras.

Sobre a obra de Rosângela Rennó, o palestrante falou de como a itinerância aparece no  trabalho com o arquivo, neste caso marcado pela ironia com a taxionomia na discussão de uma cultura da memória e ao mesmo tempo uma constante cegueira das imagens. O aparecimento e desaparecimento da imagem é recorrente, como também no caso do furto que impulsionou “A última foto”, ou na recuperação da antiga prática das fotopinturas usadas em “Carrazeda+Cariri”, que levou a artista a uma certa “arqueologia da fotografia” em contraposição à sua presença digital em rede. Uma sociedade antiga e técnicas definhando reaparecem nas expressões singularizadas destes homens de um pequeno povoado de Portugal à procura de casamentos.  Márcio lembra do fotógrafo Atget, que no verso das fotografias de Paris costumava escrever “va disparaitre”, vai desaparecer.

Márcio Seligmann-Silva também apresentou imagens que dialogavam com essas questões apresentadas. Uma delas era foto de um protesto de fotógrafos no Chile durante a ditadura que se tornaram, segundo o pesquisador, homens-fotos. Em outra foto, de 1979, aparecia uma mulher que tinha apenas uma foto de cada um seus familiares, todos perdidos durante a ditadura. Eram quatro filhos e um marido, nenhum possuía documentos, “existiam” somente naquelas fotografias. Citou ainda as quatro únicas fotografias que mostram a ação em campos de concentração nazistas.

Seligmann-Silva finalizou sua apresentação citando Flusser, que diz que o jornal é a única mídia feita para jogar-se fora. Para ele, Leila Danziger demonstra em seus trabalhos uma forma de contra-leitura dos jornais, ressignificando o meio, retirando de suas páginas as palavras e deixando as imagens. Ele compara este ato ao de Penélope, personagem da mitologia grega que desfaz secretamente à noite o trabalho tecido durante o dia. Márcio comenta que o próprio verbo utilizado por Leila – depilar – parece ressaltar este gesto feminino que se opõe ao império do discurso masculino.

 

Jane Maciel e Gabriel Barata

Maria Gough aborda a produção do fotógrafo Gustav Klutsis

© André Telles

A professora de Arte Moderna na Universidade de Harvard, Maria Gough, trouxe uma importante palestra baseada na sua pesquisa sobre o fotógrafo Gustav Klutsis, nascido na Letônia e que viveu na Moscou soviética do começo do século XX. A pesquisadora escreve atualmente um livro sobre a obra deste fotógrafo a partir das pesquisas realizadas nos Estados Unidos, nas análises de cadernos de literatura e arte em museus em Moscou e Amsterdam (estes provenientes de um importante colecionador russo que migrou para a Holanda), além de arquivos do Museu de Artes de Riga, capital da Letônia.

Klutsis atuou artística e politicamente na União Soviética junto aos movimentos de vanguarda dos anos 20 e 30, sendo próximo de artistas como Alexander Rodchenko. Contudo, Maria Gough busca diferenciá-lo dos construtivistas, dando ênfase à eficácia agitacional da fotografia na sua obra, que sempre esteve organizada na confluência com outros meios. Afirma que o trabalho de Klutsis não se limitou ao quarto escuro, mas também abrangeu a bancada de trabalho, uma vez que o artista uniu a fotografia ao trabalho manual realizado por meio de sua junção a materiais não fotográficos, como papéis coloridos e pigmentos; até maquetes faziam parte do seu processo artísticos.

Na concepção de Gough, Gustav Klutsis praticamente considerava-se o predecessor e criador do conceito de fotomontagem como expressão artística e política. Neste sentido, a professora fala que existe uma alternância entre um movimento centrípeto, através de uma mudança de padrão interna no sentido de migração da fotografia para a fotomontagem, e também centrífugo, no movimento externo que transforma a foto como mídia exclusiva em um produto conhecido pelas massas, através da expansão de seu potencial comunicacional em revistas e mesmo na arquitetura; a fotomontagem foi levada para os outdoors, cartazes e faixas em grandes tiragens que eram distribuídas em diferentes espaços públicos. É através do modelo de pôster de fotomontagem desenvolvido Klutsis a partir da década de 30 que o uso político e agitacional da fotografia é ampliado, sendo este ideal para a apropriação pela vanguarda esquerdista.

Klutsis participou ativamente do Primeiro Plano Quinquenal soviético, modelo de luta de classes e revolução cultural que buscava formar uma nova inteligência proletária. O artista aponta a importância da fotografia dentro desse contexto político e afirmando que “com seus métodos ultrapassados, as formas antigas de belas artes são insuficientes para atender as necessidades da revolução”. Assim, Klutsis mostra que a fotografia por sua precisão factual é superior às outras formas de arte que nunca representarão exatamente o que se passou.

Por outro lado, Klutsis enfatizava que o grande trunfo da fotografia estava nas suas possíveis intervenções, uma vez que a fixação perfeita da imagem não representava fielmente a dinâmica da vida, papel que seria exercido pela fotomontagem ao aliar elementos como escalas, cores e desenhos.  A palestrante afirma que o artista nunca acolheu integralmente a fotografia em si, no seu caráter documental, uma vez que o próprio afirmava ser a fotografia “morta, inerte, nula e vazia”.

As análises de cadernos de esboços do artista enfatizavam o uso da cor associado à imagem em planos composicionais, em experimentações formalistas marcadas por bordas retangulares, perspectivas aéreas e uso de tipografias e outros elementos gráficos. Tais esboços demonstram que suas montagens não se tratavam de um relato neutro, evidenciando a hibridez dos procedimentos de trabalho do artista em prol da luta de classes. Outra vertente importante da obra de Klutsis foram os trabalhos realizados em periódicos socialistas, momento em que o assunto das imagens começa afetar as formas dos projetos.

Maria ressalta a importância da quarta fase do trabalho de Klutsis, que vai de 1925 a 1928, marcada pela variedade de formatos, elementos heterogêneos na construção de temas políticos e pelo advento da fotomontagem de cartaz, usada para a propaganda comunista. A palestrante exemplifica esse tipo de montagem com cartazes como “Let’s return the cool debt to the country”, de 1930 e chama atenção para a dramática redução de detalhes na arte de Klutsis, em uma busca pela simplicidade e uniformidade.

Outro exemplo comentado pela professora foi o de uma montagem no formato panorâmico que evidencia uma mitologia comunista que vai de Marx a Stalin, mostrando menos a luta de classes e valorizando mais a hierarquia política ao enaltecer tais figuras históricas do socialismo. Também nessa fase o artista explora fortemente seu material fotográfico, o que Gough afirma ser raro na produção do mesmo e supõe ser resultado de um período de experimentação no quarto escuro.

A pesquisadora de Harvad também cita a fase em que foi utilizado predominantemente o cartaz de cavalete, o que gerou fortes alterações no trabalho de Klutsis, por elementos como desenhos e reutilização de outros trabalhos criados anteriormente. Diz que esses pôsteres com vinhetas e desenhos a mão mostram um tipo de caricatura que foi desenvolvida na época e ilustra o retorno do artista ao desenho e à pintura.

A palestrante afirma que, no final de sua vida, Gustav Klutsis tendeu à pintura como expressão artístico-política principal, como se quisesse apagar a mecanicidade da câmera. Tentando se reposicionar como pintor, Klutsis afirma que seu trabalho deveria ser uma perspectiva do amanhã e não uma mera reflexão passiva da atualidade. No pôster de 1935, “Glory to the red army of workers and peasants”, ao invés de uma fotografia, aparece um desenho de Stalin. Em 1938, Klutsis, que era chefe adjunto do setor de cartaz do Sindicato dos Artistas Criadores, acaba sendo detido e assassinado por pressões políticas adversas à sua origem estrangeira.

Laís Pinheiro e Jane Maciel

Sérgio Burgi fala do olhar estrangeiro na fotografia brasileira

© André Telles

A fotografia brasileira do século XIX  foi marcada pela presença de fotógrafos estrangeiros que, ora de passagem, ora se fixando no país, retrataram as paisagens, cenas e costumes do Brasil.  Imagens como as belas vistas da capital, na época o Rio de Janeiro, circularam pelo mundo e colaboraram para construir o imaginário do Rio como cartão postal do Brasil. Sérgio Burgi, que  é curador e coordenador da área de fotografia do Instituto Moreira Salles(IMS),  falou deste olhar estrangeiro a partir  de sua experiência com o acervo do Instituto, detentor de um grande acervo de fotografia do século XIX.

Sérgio começou sua palestra falando um pouco sobre o Instituto e sobre o trabalho de preservação, indexação e catalogação das coleções de vários fotógrafos que o IMS abriga, permitindo a conservação e a pesquisa dessas produções através de uma leitura autoral destes fotógrafos. Enfatizou que a maioria delas são provenientes de colecionadores, como é o caso do pesquisador Gilberto Ferrez, neto do fotógrafo Marc Ferrez.  Esses arquivos são formados por álbuns fotográficos e negativos, em sua maioria fotografias de paisagens naturais e urbanas.

Na extensa coleção de fotografias do século XIX está o “Acervo Marc Ferrez”, com as obras deste fotógrafo que atuou entre 1870 e 1915.  Marc Ferrez nasceu no Brasil, porém seus pais morreram cedo e ele, sendo o filho caçula, foi mandado com 8 anos à Paris, onde fez seus estudos. Posteriormente volta ao Brasil com 20 anos e aqui se estabelece como fotógrafo. Segundo Sérgio Burgi, Marc Ferrez é um autor que continuará sendo estudado durante muito tempo, situando-se nesse âmbito do olhar estrangeiro sobre o Brasil e sendo marcado pelo seu alto nível de qualidade técnica, o que faz supor que este haveria tido algum tipo de aprendizado mais direto com a fotografia.

Burgi cita o exemplo de fotografias onde as nuvens aparecem bem marcadas nas imagens, o que era incomum na fotografia do século XIX. Ferrez e outros fotógrafos brasileiros do século XIX, como Revert Henrique Klumb, desenvolveram bem esta técnica, inclusive fazendo experimentações com fotos diurnas que pareciam noturnas.

Segundo o palestrante, a fotografia é sempre autoral, sendo assim torna-se importante uma compreensão do autor da foto, não somente para a análise das imagens em si, mas também para a de outros discursos adicionais, como as anotações sobre os processos, apesar destes serem escassos no campo fotográfico. Para Sérgio, é necessário interpretar individualmente cada uma dessas trajetórias.

Muitos desses profissionais, donos das fotografias mais notáveis do século XIX, vieram para o Brasil e aqui se estabeleceram ou tiveram uma longa permanência. Esses fotógrafos que estiveram envolvidos com projetos específicos, como trabalhos comissionados nas ferrovias nacionais. Entre eles, podemos citar August Stahl, Georges Leuzinger, Benjamin Mulock e Guilherme Gaensly.

O Brasil foi um dos poucos países que desenvolveu logo cedo uma discussão da fotografia como evento nacional, ou seja, que buscava uma “nacionalidade” fotográfica. Um ponto importante citado foi o caso de Hercule Florence, artista francês residente no Brasil que reivindicou para si o título de criador da fotografia, tendo desenvolvido experimentos anteriores aos do surgimento desta técnica  na Europa, buscando uma maior objetividade e produtividade no seu ofício de ilustrador e desenhista. Burgi mencionou “O Dicionário Histórico Fotográfico” de Boris Kossoy como uma importante referência para compreensão da fotografia brasileira no século XIX, sendo este um dos principais pesquisadores da obra de Hercule Florence.

O que é o estrangeiro no contexto nacional? Sérgio fala que essa pergunta é um tanto frágil e merece ser relativizada, já que os estrangeiros nesse caso se fixaram no país, sendo assim influenciados pela cultura brasileira, e por outro lado os fotógrafos brasileiros aprendiam com a transferência de conhecimento dessa produção estrangeira que era de grande qualidade representacional. Como exemplo, o curador falou do caso do fotógrafo Augusto Stahl que chegou a expor em 1857 na Sociedade Francesa de Fotografia.

Sérgio citou fotografias diversas, entre elas, imagem do brasileiro  Fábio de Barros denominada “Quatrocentos Jagunços”, um dos poucos registros existentes da Guerra de Canudos. A imagem que foi comentada por Euclides da Cunha mostra a rendição de doentes, mulheres e crianças nesta guerra civil. Sérgio Burgi citou ainda algumas fotos de escravos, como as de Stahl e Ferrez.

O curador ressaltou ainda que até na década de 60 e 70, o fotojornalismo no Brasil é fortemente influenciado pelos fotógrafos estrangeiros. Esse cenário se modifica somente nos anos 70, quando uma nova formação acadêmica (artistas plásticos, arquitetos etc.) ocupa o mercado de trabalho como fotógrafos.

 

Rebeca Gehren e Jane Maciel

Tom Cohen fala de fotografia e cinema através de imagens do petróleo

© Cícero Rabello

“Minha contribuição neste seminário tem duas interfaces, com a fotografia e com o cinema, mas o centro desta palestra é o petróleo”. Com essas palavras o professor Tom Cohen iniciou sua comunicação “A viscosidade da imagem: homem, petróleo e a fotografia itinerante na era da mudança climática, Parte II”.  Partindo do pressuposto que estamos no limiar da era do petróleo, cujo início coincide com o aparecimento histórico do cinema e da fotografia, Cohen nos conduz por uma apresentação dividida em dois dossiês. Na primeira parte são analisadas imagens do desastre ecológico no Golfo do México e como estas aparecem na mídia. Na segunda, é abordado como o cinema torna visível as imagens do petróleo, este “buraco negro dentro da representação”, tomando como exemplo a obra cinemática de Alfred Hitchcock.

Primeiro, considerou-se a oscilação entre visibilidade e invisibilidade do petróleo, substância difícil de conceituar e cuja imagem não se vende.  Trata-se de algo entre o fluido e a matéria, tangível e intangível, orgânico e inorgânico. Encontra-se invisível no interior da terra e quando assume uma forma está geralmente envolto por um objeto. Cohen ressalta que estamos ligados a essa substância tanto quanto nosso futuro está e trouxe uma série de fotografias que dissipam a invisibilidade criada em torno do petróleo.

Inicialmente, três imagens são debatidas pelo palestrante. Uma fotografia de Sebastião Salgado, na qual aparecem dois homens fazendo uma perfuração de um poço de petróleo, como estátuas negras cobertas de óleo da cabeça aos pés.  O preto e branco da fotografia dialoga, segundo Cohen, com o universo do petróleo, que é negro, mas é uma potência de luz e energia.

Outro caso citado foi o do filme de Hitchcock “Notorious” (Interlúdio), cujo set de filmagens foi fotografado por Robert Capa. Cohen cita o fato de Hitchcock utilizar como alegoria da catástrofe a bomba atômica de Urânio. O terceiro caso é a contraposição de duas fotografias de versões diferentes do filme James Bond, uma em que uma mulher aparece coberta de ouro e a segunda, mais recente, na qual ela está coberta de petróleo. O petróleo “é toxico, é sujo, difícil de limpar”, ao mesmo tempo é como “ouro”.

Na sequência, Cohen comenta fotografias do derramamento de petróleo no Golfo do México, maior desastre ambiental da história dos Estados Unidos, e as utiliza para classificar as representações mais comuns que as imagens de acidentes ecológicos dessa natureza normalmente assumem.  Fotos de animais cobertos pelo petróleo como estátuas de barro, onde é oferecida uma face sobre a qual o espectador pode se projetar nessa superfície brilhante, zumbis que são metáforas da morte e da vida. O petróleo não tem um rosto formatado e se mostra assim sobre outros seres.

Imagens das tentativas de contenção dos vazamentos pelo esforço do homem; as de mãos sujas de petróleo, que remetem à ideia de técnica, sendo o petróleo, segundo Cohen, a quintessência das técnicas. O professor selecionou ainda fotos de vazamentos, imagens das coberturas brilhosas do óleo sob o Atlântico Norte que revelam de alguma maneira uma estética trágica no Sol refletindo no petróleo derramado, no “óleo brincando” em cores vivas e movimentos, em estrias que formam padrões.  Fotos de incêndios em poços e plataformas marinhas evidenciam o petróleo em plena potência de queima e que remete à ideia de progresso.

Passando a seu segundo dossiê, no qual trabalha a relação do cinema com o petróleo, Cohen é enfático: sem petróleo, não há cinema. O professor fala então de uma era chamada por ele de “cineantropocena”, em referência a idade geológica “antropocena”, ou seja, aquela centrada na presença dos seres humanos na Terra. Cohen utiliza como exemplo três das principais obras de Hitchcock, “Janela Indiscreta”, de 1954, “Psicose”, de 1960 e “Os Pássaros”, de 1963, ressaltando o “pensamento semiótico” deste diretor.

Neste último, é comentada a cena de uma explosão em um posto de gasolina com a placa “Capitol Oil”, marcada pelo desespero humano e a agressão dos pássaros, que atacam os olhos dos homens.  Cohen fala dos pássaros como os descendentes dos dinossauros, sendo esta cena uma metáfora da represália destes seres à visibilidade humana diante do petróleo. Dinossauros, pássaros e homens estão no mesmo círculo que se fecha na era cineantropocena, marcada pela destruição e pela guerra.

 

Igor da Costa e Jane Maciel

Fotografias valem mil perguntas

© Cícero Rabello. Da esquerda para a direita: Eduardo Cadava, Sérgio burgi, Mauricio Lissovsky, Gabriela Nouzelles e Joel Smith.

A última sessão do seminário internacional “As linguagens itinerantes da Fotografia” aconteceu no Instituto Moreira Salles e foi uma conversa de balanço e avaliação do evento, além de planos para o futuro do Projeto. Participaram da mesa redonda Eduardo Cadava, Mauricio Lissovsky, Gabriela Nouzelles, Joel Smith e Sergio Burgi.

Ao abrir a sessão, o coordenador local do Seminário, Mauricio Lissovsky agradeceu a presença de todos, o apoio da FAPERJ e da UFRJ para a realização do evento, a produção dos alunos de pós-graduação da ECO e dos intérpretes da Puc-Rio.  Comentou que espera que os resultados se tornem públicos, ressaltou a importância da parceria acadêmica com a universidade americana de Princeton e do acolhimento do Instituto Moreira Salles neste último dia do evento. Lissovsky explicou que a ideia do Projeto é ter sempre uma instituição de acervo como parceira, “não só pelo diálogo proposto, mas pelo valor que é colocado sob as vistas dos olhos itinerantes que nos visitam.”

O professor da ECO/UFRJ anunciou, em tom de suspense, que a primeira apresentação da mesa seria a de Joel Smith, curador de Fotografia do Museu de Princeton que até então não tinha se apresentado em mesa durante o Seminário. “Joel, que vocês não viram como palestrante, tem uma espécie de arma secreta que vamos conhecer agora”, finalizou passando a palavra para ele.

Em alusão a várias questões surgidas ao longo do seminário e se referindo às palestras instigantes de alguns participantes, Joel Smith iniciou sua fala dizendo: “eu vejo a fotografia como história da arte e como um dinossauro que tem quatro futuros possíveis e vocês provavelmente vão reconhecê-los. Um dinossauro pode se tornar um fóssil. Um dinossauro pode ser um esqueleto reconstruído, algo que você pode até olhar e parecer animado. E na fotografia estas são as máquinas que perpetuam, como as de Nadar e Man Ray, por exemplo. Porque os acadêmicos gostam de olhar a variedade do trabalho desses fotógrafos, sempre descobrindo coisas novas a partir delas. Sem esquecer que o futuro do dinossauro é o petróleo, corpo morto que se transforma em combustível. A fotografia de  Lee Freelander,  Sebastião Salgado,  uma tradição humanista que persiste e dá sequência a ideias e temas de composição. Um futuro para os dinossauros são os pássaros. Se não fosse por eles não estaríamos aqui.”

Joel continuou sua intervenção dizendo que iria mostrar uma imagem ou outra para cada um dos palestrantes do evento tomando como fonte a exposição “Vida e morte das construções” (The life and death of buildings),  atualmente em cartaz na Universidade de Princeton e que conta com sua curadoria. Depois disso aprofundou nas quatro perspectivas de futuro do “dinossauro”, enunciadas no início de sua fala.

O curador classificou como “maravilhosa” a apresentação de Eduardo Cadava, que aconteceu no primeiro dia do seminário, intitulada “A Photographopolis de Nadar”,  acentuando o olhar que o pesquisador de Princeton lançou sobre o renomado fotógrafo francês do século XIX. Nadar era um inventor que propôs diferentes reflexões sobre sua obra, buscando respostas criativas para os questionamentos sobre a fotografia.

Joel mostrou seis cartões postais fotográficos da primeira década do século XX, feitas por fotógrafos itinerantes. As imagens mostravam pessoas que até aquele momento não tinham casa e viviam em barracas precárias, que funcionavam para marcar o território nesta terra. Eram proprietários que tinham orgulho de suas casas e queriam comunicar aquilo às suas famílias, que se encontravam distantes. Neste caso, tanto o cartão, quanto os seus fotógrafos, são itinerantes.

Estes 36 cartões postais pertencem a um colecionador de Chicago, detentor de mais de 500 imagens deste tipo, que cedeu com felicidade estas fotos no interesse de criar uma narrativa a partir delas. Para Joel, o significado primeiro destas fotos era o de mostrar, “veja, estou aqui perto da minha casa”, contudo esse significado perdeu-se, caso contrário tais fotografias ainda estariam na mão de quem as tinha recebido.

Para falar da segunda perspectiva do futuro do dinossauro, a da forma,  o curador do Museu de Princeton tomou como referência a comunicação da professora Maria Gough, que apresentou o trabalho intitulado “Photo Plus”, e abordou as contribuições soviéticas iniciais ao desenvolvimento histórico da hibridação fotográfica ao revelar a trajetória do artista avant-garde radicado em Moscou, Gustav Klutsis.

Trabalhando na Rússia nos anos 20, Klutsis viu a  fotografia como fonte de formas individuais; ao invés de apenas usar a câmera como uma maneira de ver o mundo, trouxe pedaços deste mundo em uma estrutura híbrida com a propaganda gráfica. Seus gestos criativos eram marcados pelo trabalho de montagem e composição, de um artista que usa a fotografia para propor um novo olhar moderno, ao invés de um fotógrafo que a vê como processo final.  “Para alguns pesquisadores, hoje é irrelevante se a imagem é colagem, mas para nós não. Todos os gestos dos artistas são primordiais para pensarmos a imagem que interage com o mundo.”

Outro ponto lembrado foi a relação do filme com a fotografia, tema abordado por Consuelo Lins e Pamela Lee durante o evento. Joel recordou a separação que costumava existir entre essas duas linguagens, sendo a primeira associada à montagem, por isso sendo compreendida como ficção, e a segunda estava ligada à realidade.

A partir de uma imagem de Dimitri Constanti, do templo de Olímpio, na Grécia, Joel comentou que este fotógrafo morreu em 1865 e que a estrutura do seu estúdio foi para outra pessoa, sendo seu trabalho desmontado e praticamente toda sua produção perdida. Uma outra fotografia, cópia da primeira, foi tirada. E, diante dela hoje Joel se pergunta: “Estamos olhando para uma falsificação ou para o original da  fotografia?

“A temporalidade do filme e da fotografia tem se tornado questões muito interessantes para mim. Para falar de algo que vai em várias direções e traz a idéia da memória”, afirmou Joel, que acrescentou ter gostado do trabalho da artista visual Rosângela Rennó. “Vimos um trabalho sobre o passado, mas que estava olhando para o futuro”, acrescentou.

Diante dos dois trabalhos apresentados na sessão V, das artistas Rosângela Rennó e Leila Danziger, o curador comentou a importância desse momento contemporâneo de questionar o final do jornal ou a natureza analógica da fotografia. “Olhamos para o futuro e vemos a presença da nostalgia. E isso é comum em muitos trabalhos multitemporais. Sugiro que a sequência de tempos seja futuro, presente, passado, ao invés de passado, presente e futuro”, afirmou.

Joel Smith encerrou sua fala exibindo uma fotografia de Tim Davis feita com 23 câmeras mostrando o coliseu em seus visores. Este espaço relaciona-se com o passado, porém sendo apropriado com “um olhar do futuro”. Joel finaliza sua comunicação dizendo que “o tempo é o objeto da fotografia”.

Depois chegou a vez de Gabriela Nouzelles tecer seus comentários sobre o seminário. A Professora da universidade do Princeton, divide com  Eduardo Cadava a realização do Projeto de pesquisa Itinerâncias, que deu origem ao evento. Gabriela disse não querer repetir o que foi dito por Joel, mas explicou que iria acrescentar coisas parecidas, mas não iguais.

“Circulação, interpretação e reapropriação de fotos foram temas que apareceram sobre a itinerância nestes dias”, comentou. Ela mencionou a palestra da professora de História da UFF, Ana Maria Mauad,  lembrando as fotografias mostradas por ela que passaram meses ou mesmo anos sem serem publicadas.

Gabriela lembrou outras formas de itinerância abordadas: a dos cartões postais e das fotografias do acervo do Instituto Moreira Salles, de fotógrafos brasileiros e estrangeiros que ajudaram a criar o imaginário do Brasil. Outro aspecto comentado por ela foram os diálogos de intermidialidade da fotografia com o cinema, design, escrita etc. “O cinema monumentaliza a fotografia e o mesmo aconteceu com os pôsteres de Klutsis que Maria discutiu”, comentou. Ela disse ainda que esta discussão foi muito nova para a sua perspectiva, mas que acredita que tais relações podem acontecer em diferentes gêneros.

A quarta forma de itinerância é a do arquivo, que pode ser reformulado e organizado. “Quando penso em arquivo, penso em imagens que estão guardadas em caixa. Mas a partir da Rosângela, os arquivos fotográficos não somente de fotografia, são câmeras também”, afirma Gabriela que  mencionou a obra de Rennó “A última foto”. Os arquivos incluem artefatos, objetos, tecnologias e organização espacial, o que gera outra arquitetura de consumo nestas imagens.

Diferentes usos políticos do arquivo também foram citados, como no caso da apresentação de Valeria Gonzalez, que tratou de fotógrafos que releram os arquivos fotográficos argentinos relacionados ao período ditadura do país, fotos  usadas como forma de arquivamento e marcadas por uma itinerância performática.

Gabriela acrescentou que a interdisciplinaridade e internacionalização do projeto trazem sempre surpresas, sobretudo ao conhecer os trabalhos dos artistas, como aconteceu na última edição em Barcelona e que agora se repetiu no Brasil. “Tive o prazer de ser surpreendida pelo trabalho de Leila Danzinger e Rosângela Rennó”, disse.

Na sequência da noite, o coordenador da área de fotografia do Instituto Moreira Salles, Sérgio Burgi, agradeceu a oportunidade do Instituto poder acompanhar o seminário marcado pelas questões das transformações e das relação com futuro. “Estamos circunscritos a este período de 160 anos da fotografia, que é a base de todas nossas intervenções. A fotografia sempre me fascinou pelo seu aspecto meio mágico, sua forma específica de representação. Sou daqueles que cresceram achando que o mundo foi criado em 1839.”, afirmou Sérgio.

A última intervenção da noite ficou por conta de Eduardo Cadava, da Universidade de Princeton que agradeceu a todos que participaram do evento e tornaram o projeto possível. Ele lamentou ter perdido uma parte das palestras por ter ficado doente, mas disse que apreciou muito a intervenção do Joel, que acompanha o Projeto na sua itinerância pelo mundo.

Cadava falou do par singularidade e repetição e lembrou de um incidente que ocorreu em dezembro de 2009, quando estava dando uma aula e uma aluna falou: “Você está jogando tantas palavras fora. Uma imagem não vale por mil palavras?”  O professor disse que foi salvo por Allan Sekula, que estava presente e respondeu: “uma imagem não vale mil palavras, mas vale mil perguntas”, contou. Para ele, estas perguntas devem articular o que se repete e o que é redefinido por outros meios, na absorção de elementos que levantam muitas questões sobre a especificidade da fotografia; ao contrário ela é sempre um arquivo  múltiplo e guarda traços nas suas superfícies e materiais, protocolos para ler e interpretar, conforme foi exemplificado por cada palestrante em relação aos seus trabalhos.

“O que faz uma fotografia ser uma fotografia, é que ela nunca é idêntica a ela própria. E é esta questão da itinerância  que aparece nos dias de hoje em diferentes conceitos. Estou interessado em perguntar a partir de todas estas palestras: o que faz de uma imagem uma imagem? É sua própria itinerância. Não existe uma imagem fechada e única. A imagem mais valiosa é a que diz ‘eu não sou única, não sou isolada’”, afirmou.

Ao finalizar sua fala, Eduardo Cadava mostrou a importância deste tipo evento que se contrapõe ao trabalho solitário de escrita e leitura, sendo um espaço de diálogo para essas múltiplas perguntas. Disse que após estes encontros sempre volta para casa diferente.

Teresa Bastos e Jane Maciel

[O seminário acabou, mas as discussões continuarão reverberando neste blog. Informamos que o resumo de todas as palestras serão aqui postados.]

Certificados

Informamos que os certificados estarão disponíveis na secretaria da pós-graduação da Escola de Comunicação, que funciona das 11h às 15h, segunda à sexta. TEL.: 3873-5075

Ana Maria Mauad percorre itinerários da memória na fotografia brasileira

© André Telles

A professora Ana Maria Mauad, do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense, abriu a segunda seção do Seminário (27/10)  com a palestra “Itinerários da memória – práticas fotográficas e trajetórias profissionais”, na qual examina o percurso profissional de fotógrafos que atuaram no Brasil desde os anos 1960.  A Pesquisadora buscou, através dos estudos de História oral, relacionar a prática fotográfica com os processos de rememoração e engajamento social.

A partir de entrevistas realizadas com o conceito da autoridade compartilhada, uma negociação de conhecimentos, ao longo do projeto “O Olhar Engajado: prática fotográfica e os sentidos da história, Brasil 1960-1990”, a professora Mauad nos levou a questões essenciais de sua metodologia de pesquisa, como o conceito de memória, associado à noção de trabalho; o processo de interpretação motivada, que atualiza o passado e o presente; e a relação entre Narrativas e Imagens, onde ela destaca o protagonismo da fotografia.

A princípio, a professora levantou três pontos fundamentais para a compreensão de seu trabalho: a problemática dos itinerários da memória como recursos narrativos; a fotografia como agente da história e  a experiência como  processo é determinante para formação da história já no século XIX. A partir disso, Ana Mauad, cuja pesquisa dentro do campo de Narrativas e Imagens foca-se na capacidade da fotografia de criar e produzir seus próprios sentidos históricos, partiu para a análise de três fotografias tiradas em momentos distintos da história do Brasil, em 1958, 1961 e 1984.

Na primeira imagem, tirada pelo fotógrafo gaúcho Flávio Damm na ocasião do primeiro vôo de helicóptero no então recém-construído heliporto do Palácio do Catete, no Rio de Janeiro, a foto mostra o presidente Juscelino Kubitschek  em frente a uma das muitas águias que adornam o telhado do antigo palácio presidencial. Na época popularmente conhecido como “presidente voador”, Damm viu uma oportunidade de ouro ao tirar uma foto na qual Juscelino é emoldurado pelas amplas asas da estátua.

Na segunda imagem, tirada pelo também gaúcho Erno Schneider durante o encontro entre o presidente Jânio Quadros e o argentino Arturo Frondizi no qual um repentino barulho desviou a atenção do líder brasileiro, resultando numa posição bastante incomum.

A terceira imagem,  publicada em 1984 apesar de ter sido tirada no começo dos anos 80, mostra o senador Ulisses Guimarães e o presidente Tancredo Neves em uma das sessões do Comitê de Anistia. O objetivo da foto segundo seu autor, o antropólogo e fotógrafo carioca Milton Guran, era capturar uma imagem que representasse com perfeição a relação entre os dois políticos brasileiros.

Um fato interessante sobre as fotos apresentadas pela professoa Mauad em sua palestra é que todos tiveram sua publicação inicial atrasada por meses, ou até mesmo, anos. O caso da foto de Schneider é talvez o mais emblemático. Não tendo sido publicada inicialmente, a foto foi vista em público pela primeira vez numa exposição fotográfica do Jornal do Brasil, onde foi então fotografada e enfim publicada, ganhando o Prêmio Esso.  Como disse posteriormente o Professor Maurício Lissovsky, trata-se de uma refotografia.

A foto de Guran é o que Maud nomeou de eficiente, à medida em que os elementos presentes na imagem se articulam para a criação de um significado independemente do momento em que a foto foi tirada.  Publicada apenas em 1984, em um momento de redemocratização, a foto se manteve relevante com o passar do tempo em que o conhecimento sobre a relação dos dois políticos mais importantes do país se tornou uma questão de interesse nacional, mostrando assim o papel do arquivo fotográfico como depositário da história e do fotógrafo. Desta maneira, o arquivo  não é mais testemunha e sim, intérprete do sentido da foto, que perde sua transparência. Como objeto, a fotografia pode ser guardada e manipulada.

Através dessas fotos e do contexto no qual elas se inserem, a professora Mauad mostrou como a memória em sua representação fotográfica está ligada a um engajamento politico na produção de sentido dentro da sociedade.

Igor da Costa e Teresa Bastos

Consuelo Lins fala das aproximações entre fotografia, documentário e arquivo

© Cícero Rabello

Consuelo Lins, professora associada da Escola de Comunicação da UFRJ e pesquisadora da produção audiovisual contemporânea, apresentou sua palestra sobre o uso de imagens de arquivos na produção de documentários, dando ênfase a dois filmes  que exploram  a fotografia. Imagens de arquivo são cada vez mais recorrentes na produção artística e midiática contemporânea, em diferentes modos de apropriação de materiais pré-existentes que resultam em efeitos políticos e estéticos diversos quando tais fotografias e filmes são vinculados a outras imagens, textos, depoimentos e temporalidades.

A fotografia de uma moça sorrindo mostrada no início da palestra de Consuelo Lins, exemplifica bem essa questão.  À primeira vista, nada na foto indica sinais de constrangimento ou submissão da modelo ao fotógrafo, nada nos diz que ela é uma prisioneira do serviço político português durante o período de ditatura militar. A foto da jovem prisioneira é uma imagem que integrava o arquivo de fotografias da polícia política do Estado Novo de Portugal, que foi retomado pela cineasta portuguesa Susana de Sousa Dias na elaboração do filme “48”. Neste, as fotografias dos prisioneiros durante o período da ditadura é complementado pelas falas destes retratados sobre o momento da tomada da foto, em uma estética muito minimalista que aborda a violência cometida pelas forças repressivas da época.

Neste ponto, Consuelo ressalta o fato de que a fotografia no cinema nunca está completamente parada e que este filme é emblemático, pois exemplifica como o documentário trata as imagens que estariam presas e mudas nos arquivos se não fossem recuperadas pela cineasta. Tais imagens revelam e enganam ao mesmo tempo, pois são insuficientes para desvendar o passado, mas ainda assim constituem uma memória no trabalho de associação que é realizado sobre elas.

Para entender e abordar essas imagens é preciso desmontar e remontar o arquivo e esse processo transcende o papel do artista passando a ser também importante no meio teórico e acadêmico. Consuelo Lins cita o teórico Jacques Le Goff, que aborda os conceitos de monumento e documento, e os trabalhos do historiador de arte George Didi-Huberman que analisa a montagem, compreendo-a como um método e mais que isso, um modus operandis de pensamento. Em todos esses casos, entre a arte e a teoria, Consuelo enfatiza que não existe um conteúdo total, ao contrário, esse é dado pelo contexto associativo.

O segundo caso explorado foi o filme da cineasta e roteirista belga  Agnès Varda, “Saudações, Cubanos!” (Salut les cubains). Depois de uma visita a Cuba, Varda utiliza 1500 fotografias que tirou no país para montar uma espécie de “filme carta” para os cubanos. O filme foi lançado em 1963, um ano após Chris Marker produzir seu primeiro trabalho feito com imagens fixas, tendo Agnès sofrido influência direta deste cineasta. Nesta obra o movimento é extraído de imagens paradas pela dinâmica de sua apresentação em velocidades distintas e sincrônicas com a música e o texto, narrado por Michel Piccoli e pela própria cineasta, em uma atitude pioneira de entrada da voz feminina em um documentário falado. Varda, por meio de engajamento e humor, reformula o espaço sonoro e visual e reinventa o documentário com o uso da fotografia.

Outros filmes brasileiros contemporâneos foram citados. Eduardo Coutinho em “Um dia na vida” registra a TV aberta brasileira durante 19 horas e faz um filme de uma hora e meia a partir desse material. Segundo Consuelo Lins, esse é um gesto que deve ser problematizado, pois suscita questões como o direito de imagem e autoral da TV brasileira aberta.O filme, marcado pela profanação desta material, permaneceu de certa forma secreto, sem grande circulação, fazendo com que tais imagens fossem levadas a um esquecimento logo depois.

O que esses filmes têm em comum? Além dos gestos de apropriação, a retomada de imagens que podem ser revistas e pensadas por quem as vê, desnaturalizadas a partir da conexão de elementos. Consuelo Lins afirma que desde o início dos anos 1960, quando o cinema passou a se associar a outros modelos técnicos, a linguagem cinematográfica só tem a ganhar e que,  neste contexto, a distinção rígida entre ficção e documentário não é válida. Além disso, a professora fala do ensaio fílmico como um modelo pertinente para fazer do filme um espaço de conexão entre diversas imagens e acrescenta que o movimento não é necessariamente a essência do cinemático, que pode ser formulado pelo caráter temporal das imagens estáticas.

Mariana Bria e Jane Maciel

Helouise Costa discute as viagens ao redor do mundo pelas vistas estereoscópicas

©Leandro Pimentel

A professora Helouise Costa abordou em sua palestra a estereoscopia em um período de grande circulação dessas imagens nos EUA. Ao contrário de autores como Michel Frizot e Jonathan Crary que datam a decadência da estereoscopia por volta de 1900, Helouise acredita que esse fenômeno teve um forte período de “sobrevida”, que ao invés das antigas manufaturas, foi marcado pela produção industrial e com distribuição em massa de vistas em escala mundial.

A estereoscopia, dispositivo óptico que dá sensação de profundidade, tridimensionalidade e imersão a partir da observação de um par de imagens por dois visores, é anterior ao surgimento da tecnologia fotográfica, contudo, esta intensificou seus usos sociais. Citando os exemplos das vistas estereoscópicas produzidas pelas empresas norte-americanas Underwood & Underwood e Keystone, entre 1890 e 1930, a professora abordou a popularização deste aparato, com ênfase nos formatos de kits de estereoscopia, que continham conjuntos de imagens acompanhados de guias, mapas, além do visor binocular. Helouise comenta que estes kits direcionavam o observador através de uma espécie de protocolo, que se torna cada vez mais educacional.

Com o slogan “The stereograph as an educator”, kits com a temática de viagem ao redor do mundo passaram a circular, como “A trip around the world” e “Tour of the Word”, esse último com edições de 100, 600 e 1200 vistas estereográficas, que eram vendidos tanto para o público geral, quanto em versões contendo um guia para professores. O material textual passou a ser realizado por cientistas e especialistas através de roteiros com temas diversos e acordos formais foram feitos com instituições de ensino.
Fotógrafos especializados na produção de vistas estereoscópicas eram enviados em missões que cobriam pontos turísticos, paisagens inóspitas, culturas diferentes, guerras, desastres naturais, entre outros. Analisando as imagens, Helouise cita o uso de linhas diagonais e diferentes planos que possibilitavam um melhor efeito tridimensional às imagens quando olhadas pelos visores.

Pequenos kits com temas variados também circulavam, além das imagens comercializadas de forma avulsa, gerando toda uma prática de coleção que exigiu a numeração das imagens, a fim de posicioná-las nas séries. Tais empresas comercializavam ainda lanternas mágicas, que projetavam imagens positivas em vidro, às vezes colorizadas, formatando um aparato precursor do projetor de slide.
Helouise levanta questões sobre os fatores que impulsionaram este fenômeno norte-americano. Enfatizando que esta pesquisa ainda se encontra em fase inicial, a professora levanta algumas questões: a expansão de tecnologias de comunicação e transporte, mudanças sociais, como o papel da mulher e da infância, o turismo, a conquista de mercados, guerras e lutas por territórios. Todos esses fatores estão relacionados às mudanças dos modos de vidas pelas imagens, nessas três primeiras décadas do século XX que posicionaram os Estados Unidos como nação hegemônica.

Helouise destaca ainda que atualmente a internet disponibiliza e comercializa uma enorme quantidade de vistas estereoscópicas desse período, recolocando em circulação essas imagens e narrativas. O fascínio pelo efeito de tridimensionalidade aparece também atualizado nas atuais tecnologias de representação em 3D.

Gabriel Barata e Jane Maciel

Eduardo Cadava fala sobre a relação entre vida e morte na obra de Félix Nadar

©Leandro Pimentel

O primeiro dia do Seminário Linguagens Itinerantes da Fotografia contou com a palestra do professor da Universidade de Princeton, Eduardo Cadava, que é um dos membros do comitê científico do seminário. O palestrante percorreu o texto do fotógrafo francês Félix Nadar, “Quand j’étais photographe”, publicado em 1900 e sem tradução em português. Composto de 14 vinhetas, o texto fala de uma “photographopolis”, expressão usada pelo fotógrafo tanto para a cidade de Paris, capital da fotografia no século XIX, quanto para um nascente mundo fotográfico de cópias, repetições e simulacros.

O professor falou de Félix Nadar como um pensador da primeira fotografia, complementar à figura de famoso fotógrafo retratista, caricaturista e personalidade popular na Paris moderna. O curioso texto das memórias de Nadar, uma performática e alegórica autobiografia, fala da história da fotografia e de suas invenções sem utilizar fotos propriamente ditas. Ao contrário, o fotógrafo constrói “instantâneos em prosa” para falar da fotografia vivenciada em seu tempo.

Félix Nadar inicia suas memórias referindo-se a uma teoria de Balzac, que compreende que todos os seres da natureza possuem camadas de espectros fantasmagóricos que os definem e constituem, e que a cada foto clicada uma dessas camadas é capturada do corpo e colocada na fotografia. Partindo dessa compreensão, Cadava fala da multiplicidade das imagens apresentada no rosto humano, que segundo ele mostra-se como um arquivo de relações que são estratificadas no retrato fotográfico em suas diversas temporalidades. Um exemplo citado pelo professor foi a famosa série de autorretratos de Nadar em que ele aparece em cada pose girando ao redor do seu eixo, enfatizando a repetição de um eu múltiplo.

Cadava ressalta que nas memórias de Nadar a alegoria aparece diversas vezes, como na passagem em que o fotógrafo discute com um jovem sobre a possibilidade de se tirar fotos em grande distância de coisas que ele não pode ver, como uma fotografia tirada de Montmartre que pudesse alcançar a cidade de Deuil, que na realidade não existe, confirmando assim o caráter alegórico no emprego desta palavra que traduzida significa luto. Esta visualidade que está na fronteira do visto e do não visto aparece no texto também pelo ambiente dessa conversa, que se dá no momento do crepúsculo, fronteira entre o dia e a noite.

Em outra vinheta intitulada de “fotografia homicida”, o fotógrafo conta o caso de um assassinato protagonizado por um farmacêutico (que segundo Cadava aproxima-se de alguma forma do ofício laboratorista do fotógrafo manipulador de químicos) cuja a circulação de fotografias do crime teve repercussões sensacionalistas no crescente jornalismo moderno. Cadava fez aproximações com outra imagem de um cadáver, discutindo as violências embutidas nessas imagens e a partir delas, fazendo também relações entre a fotografia e a morte.

Esta relação repete-se na última vinheta citada que traz a experiência do fotógrafo no subterrâneo de Paris. As fotografias realizadas nas catacumbas faziam parte dos experimentos pioneiros de Nadar com a iluminação artificial; devido à ausência de luz, ele utilizou manequins representando trabalhadores em algumas imagens. Eduardo Cadava comenta essas imagens ressaltando o aspecto sombrio desta “necrópolis”, repleta de crânios que sugerem máscaras do teatro e manequins que funcionam como dublês, aquilo que pode ser mais de um.

A Paris de Nadar é sempre duplicada. No outro oposto das fotos feitas no subsolo da cidade, Nadar também explora o mapeamento da cidade por uma visão aérea marcada pela infinitude. Tais fotos feitas a partir de um balão (Le Géant/ O Gigante) mostravam uma Paris em transformação pelas reformas urbanísticas implementadas por Haussmann, também debatida por Charles Baudelaire e Walter Benjamin. Entre a memória de uma cidade que não existe mais, ou das imagens que em breve se apagarão, Cadava vê no fotógrafo uma grande preocupação em preservar pela fotografia o que está fadado a passar, em uma atitude saudosista e de luto que se preocupa em conservar o passado, deter o tempo que encaminha tudo de alguma maneira à morte. Para Eduardo Cadava, Paris é a própria alegoria da obra de Nadar marcada pela itinerância que liga a vida e a morte.

Cadava acentuou que um dos interesses dele no momento com esta pesquisa é que a fotografia aparece sempre junto com outras linguagens. Neste caso de Nadar, ele sublinhou o caráter perfomático de seu texto autobiográfico, levado pouco em conta pelos estudiosos até então. Comentou que Nadar escreveu em seções que estabelece interrupções na escrita, de alguma forma similar à fotografia que sempre aparece como interrupção. Assim, cada fotografia sempre fala de morte e de vida. “Nadar mostra uma Paris em transformação e a fotografia surge como forma de luto onde tudo e as pessoas estão destinadas a morrer, a não existir”, afirma Eduardo, que acrescenta “a ênfase da minha idéia de fotografia é na morte, mas a apresentação é uma encenação”.

Mariana Bria e Jane Maciel