Confira as apresentações previstas para o seminário:
Imagens itinerantes: as múltiplas dimensões das viagens estereoscópicas ao redor do mundo
Itinerant images: the multiple dimensions of stereoscopic travels around the world
Helouise Costa (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo)
Esta comunicação irá tratar da produção de vistas estereoscópicas pelas grandes empresas norte-americanas Underwood & Underwood e Keystone, entre as décadas de 1890 e 1930. Trata-se de um momento marcado pela produção em massa de vistas para distribuição mundial. Serão analisadas algumas das séries de viagens estereoscópicas como parte integrante de um sofisticado sistema de seriação, classificação e distribuição de imagens, visando diferentes públicos. Hoje a rede mundial de computadores disponibiliza uma enorme quantidade de vistas desse período, colocando novamente em circulação essas imagens num processo de incessantes ressignificações.
This paper deals with the production of stereoscopic views by two large North-American companies, Underwood & Underwood and Keystone, between the 1890s and 1930s. It refers to a moment marked by mass production of views for worldwide distribution. Some series of stereoscopic travels will be analyzed as an integral part of a sophisticated system of serialization, classification, and distribution of images, aiming at different audiences. Today, through the internet, great quantities of views from this period are made available and put in circulation again in a process of endless re-significations.
Nadar’s Photographopolis
A photographopolis de Nadar
Eduardo Cadava (Língua Inglêsa, Literatura Comparada, Media e Modernidade, Princeton, USA)
Presented in fourteen vignettes, Nadar’s memoirs comes to us as a series of snapshots-in-prose, each of which offers us an allegory of different features of the photographic world, what Nadar calls, in a discussion of his aeronautic experiences, the “photographopolis.” This photographopolis not only refers to Paris as a city that is entirely photographic—according to Nadar, it is not only photographed, but essentially photographic in nature—but to a world that, having become a series of images, is increasingly composed of proliferating copies, repetitions, reproductions, and simulacra. What interests me about the memoirs in our context is not only the itinerancy of a camera that moves from Paris’ catacombs to its aerial photographs of a Paris in transformation, from Nadar’s portrait studio to the streets of Paris, but also the way in which Nadar’s memoirs inscribes within its movement an entire constellation of photographic figures, as if photography has traveled into his language itself. Indeed, Nadar’s text enacts and performs, within the movement of its language, what it wants to convey to us about the history of photography and about photography in general. This is why Nadar’s aerial photographs (and not only these) recall the traces and specificity of a particular culture and history, even as they inevitably mark the disappearance, loss, and ruin of this same culture and history. His images therefore carry the signature of an act of mourning that is perhaps more than simply a surviving testimony, since it remains in love with a city that could be said to have died several times, even if it is still living, even if, in its living, in its own itinerant existence, it remains haunted by its past and its deaths.
Apresentadas em quatorze vinhetas, as memórias de Nadar chegam a nós como uma série de instantâneos-em-prosa, cada uma nos oferecendo uma alegoria de diferentes aspectos do mundo fotográfico, o que Nadar chama, em uma discussão sobre suas experiências aeronáuticas, de “photographopolis”. A “photographopolis” não apenas se refere a Paris como uma cidade que é inteiramente fotográfica – de acordo com Nadar, ela não é apenas fotografada, mas essencialmente fotográfica em sua natureza-, mas a um mundo que, ao tornar-se uma série de imagens, compõe-se cada vez mais de cópias, repetições, reproduções e simulacros que se proliferam. O que me interessa a respeito das memórias no nosso contexto não é apenas a itinerância da câmera que se desloca das catacumbas de Paris às fotografias aéreas de Paris em transformação, do estúdio de retratos de Nadar às ruas de Paris, mas também a maneira como as memórias de Nadar se inscrevem, dentro de seu próprio movimento, uma constelação repleta de figuras fotográficas, como se a fotografia tivesse viajado para dentro de sua própria linguagem. De fato, o texto de Nadar dramatiza, dentro do movimento de sua linguagem, o que deseja passar para nós sobre a história da fotografia e sobre a fotografia em geral. É por este motivo que as fotografias aéreas de Nadar (e não somente elas) relembram os traços e especificidade de uma cultura e história particulares, mesmo enquanto marcam inevitavelmente o desaparecimento, a perda e a ruína destas mesmas cultura e história. Suas imagens, portanto, carregam a assinatura de uma ato de luto que é, talvez, mais que um simples testemunho que sobreviveu, uma vez que se mantém apaixonado por uma cidade a qual se pode dizer que morreu diversas vezes, mesmo que ainda esteja vivendo, ainda que, vivendo, em sua própria existência itinerante, ela permaneça assombrada por seu passado e suas mortes.
Itinerários da memória – práticas fotográficas e trajetórias profissionais
Memory’s itineraries – photographic practices and professional trajectories
Ana Maria Mauad (História-Universidade Federal Fluminense)
O estudo da trajetória profissional de fotógrafos que atuaram no Brasil desde os anos 1960, integra o projeto “O Olhar Engajado: prática fotográfica e os sentidos da história, Brasil 1960-1990”. Busca-se por meio da metodologia de História Oral, notadamente, a abordagem relativa as histórias de vida, traçar os itinerários da memória por meio dos quais no processo de rememoração se relacionam prática fotográfica e experiência histórica para conceituar o engajamento a uma causa como forma de autoria fotográfica. Destaca-se, para esta apresentação, as noções de mediação, inscrição e de atribuição, como elementos constitutivos de uma autoria engajada. Na perspectiva de plataforma de observação nos debruçamos sobre a trajetória da fotógrafa Claudia Andujar, entrevistada pela equipe do projeto em julho de 2011.
The study of the professional trajectory of photographers who started working in Brazil in 1960s is part of the project called “The engaged look: photographic practice and the meanings of history, Brazil 1960-1990”. Through the methodology of Oral History, and in particular the approach concerning life stories, we trace the memory’s itineraries by means of which photographic practice and historical experience are related in the process of remembering in order to conceptualize the commitment to a cause as a form of photographic authorship. For this presentation, we point out the notions of mediation, inscription, and attribution as elements that constitute an engaged authorship. From an observational platform, we analyze the professional journey of photographer Claudia Andujar, who was interviewed by the project team in July 2011.
Olhar estrangeiro sobre o Brasil no acervo Instituto Moreira Salles
The foreign view of Brazil in the collection of the Instituto Moreira Salles
Sérgio Burgi (Instituto Moreira Salles)
Uma leitura da fotografia brasileira no século XX a partir do acervo do Instituto Moreira Salles e dos fotógrafos estrangeiros que atuaram no Brasil.
A review of the Brazilian photography of the 20th Century from the perspective of the collection of the Instituto Moreira Salles and the foreign photographers who worked in Brazil.
Photo Plus
Photo Plus
Maria Gough (História da Arte, Harvard, USA)
This paper considers the early Soviet contribution to the historical development of photographic hybridity by unpacking the trajectory of the Moscow-based avant-garde artist Gustav Klutsis, from his initial embrace of yet diffidence about factographic conceptions of the photograph as document in the early 1920s, to his later conceptualization and promotion of two new intermediums in the 1930s: the “Foto-gigant,” a form of monumental photography on an architectural scale, and the “Easel Poster,” a kind of painted photomontage.
Este artigo considera as contribuições soviéticas iniciais ao desenvolvimento histórico da hibridação fotográfica ao revelar a trajetória do artista avant-garde radicado em Moscou, Gustav Klutsis, a partir de sua abordagem inicial ainda tímida sobre conceitos factográficos da fotografia como documento do início da década de 1920, até sua posterior conceitualização e promoção de dois novos intermeios na década de 1930: a “Foto-gigant”, uma forma de fotografia monumental em escala arquitetural, e o “Easel Poster”, uma espécie de fotomontagem pintada.
Archaeologies of the Archive in Argentine Contemporary Photography: Five Cases
Arqueologias do arquivo na fotografia contemporânea argentina: cinco casos.
Valeria González (Arte e Fotografia, UBA and DTU, Argentina)
This paper studies five projects by Argentine photographers and visual artists. Even though such projects are based on photographic practices, they do not produce new images. Rather, photography appears in them as a form of itinerancy, understood as embodied displacement, intermedial collaboration, and reappropriation of archival materials, putting forward radical redefinitions of the idea of modern art and authorship. For these artists, photography is not just a specific technological apparatus. It functions as an ethical and aesthetic machine that echoes photography’s revolutionary history. They work with the remains of the past not in order to preserve traditions or fixed memories but in order to awaken their buried potentialities in relation to the present’s political dilemmas.
Este artigo estuda cinco projetos de fotógrafos e artistas visuais argentinos. Embora tais projetos sejam baseados nas práticas fotográficas, eles não produzem novas imagens. Ao contrário, a fotografia surge nesses projetos como uma forma de itinerância, entendida como um deslocamento incorporado, uma colaboração intermediária e uma reapropriação de materiais de arquivo, apresentando redefinições radicias da ideia de arte moderna e de autoria. Para esses artistas, a fotografia não é apenas um aparato tecnológico específico. Ela funciona como uma máquina ética e estética que reflete a história revolucionária da fotografia. Esses artistas trabalham com os restos do passado não para preservar tradições ou fixar memórias, mas para despertar suas potencialidades ocultas em relação a dilemas políticos atuais.
O documentário ensaístico contemporâneo e a apropriação de imagens de arquivo
The contemporary documentary essay and the appropriation of archive images
Consuelo Lins (Escola de Comunicação/Universidade Federal do Rio de Janeiro)
A retomada de imagens de arquivos – fotografias e imagens em movimento – é um procedimento cada vez mais recorrente na produção artística contemporânea, das artes visuais aos produtos midiáticos, especialmente no documentário. Nossa proposta é discutir diferentes modos de apropriação de materiais já existentes e seus efeitos estéticos e políticos, partindo do princípio que a imagem de arquivo é sempre algo indecifrável e sem sentido enquanto não for associada a outros elementos – outras imagens e temporalidades, outros textos e depoimentos.
Recapturing archive images – photographs and moving images – is an increasingly common modus operandi in contemporary art production, from visual arts to media products, especially in documentaries. Our idea is to discuss different forms of appropriation of existing material and its aesthetics and political effects, considering that the archive image is always indecipherable and meaningless unless it is associated with other elements – other images and temporalities, other texts and testimonies.
The Tearing of Photography: Take II
A Extirpação da Fotografia. Parte II.
Gabriela Nouzeilles (Estudos Espanhóis, Portugueses e Latino Americanos, Princeton, USA)
Photography cuts bodies and things up, tearing them from the present, away from their original context, inserting them into endless circuits of transmission, re- signification, and political affect. This paper traces the afterlives of a particular photograph of a man being punished according to the Chinese form of execution called Leng Tch’e, the “death by a thousand cuts,” in 1905, when it enters a series of appropriations and rewritings, through intermedial re-articulation. This itinerant genealogy opens with the transnational flow of French colonial postcards, continues with Georges Bataille’s The Tears of Eros, and experimental texts by Julio Cortázar, Salvador Elizondo, and Severo Sarduy, and closes with the anti-colonial translations of the Taiwanese visual artist, Chen Chieh-Jen. Each articulation points to the intrinsic links among photography, archival dispersal, and the violent death of representation. Torn off from its original context, the Leng Tch’e picture stages the invisible gap between the split eye in tears and the wounded body of the real. The result is not a photographic representation of torture but rather the collapsing of the image into indifferentiation through tearing and flaying.
A fotografia recorta corpos e objetos, extirpando-os do presente e de seu contexto original, e inserindo-os dentro de circuitos infinitos de transmissão, re-significação e sentimento político. Este artigo traça as pós-vidas de uma fotografia particular de um homem sendo punido de acordo com uma forma chinesa de execução chamada Leng Tch’e, “a morte por milhares de cortes”, em 1905, quando a referida foto ingressa numa série de apropriações e re-escrituras, através de re-articulações intermediárias. Esta genealogia itinerante inicia-se com o fluxo transnacional de cartões-postais da era colonial francesa, prossegue com The Tears of Eros de George Bataille e textos experimentais de Julio Cortázar, Salvador Elizondo e Severo Sarduy, e termina com as traduções anti-coloniais do artista visual taiwanês, Chen Chieh-Jen. Cada articulação aponta para as associações intrínsecas entre fotografia, dispersão de arquivo e a morte violenta da representação. Retiradas de seu contexto original, a imagem de Leng Tch’e representa a lacuna invisível entre o olho partido em lágrimas e o corpo ferido do real. O resultado não é uma representação fotográfica de tortura, mas, sim, o desmoronamento da imagem diante da indiferenciação através da extirpação e do esfolamento.
The Viscosity of the Image: Man, Oil, and the Itinerant Photograph in an era of Climate Change, Part II
A viscosidade da imagem: homem, petróleo e a fotografia itinerante na era da mudança climática, Parte II
Tom Cohen (Língua Inglesa e Estudos de Cinema, Albany, USA)
Does the era of cinema—or the itineracy of the photographic image—overlap with the era of oil and hydrocarbons in a way that frames and fashions visibility? Is there a link between the representation of oil, the viscosity of the image, and what we will call the era of climate change emerging today? If the photograph today is returned to a bit in mourning, a bit like Bladerunner’s Deckard surrounded at the piano by photographs from outside any memory span, a question arises: not how we maintain the archive of photography, but whether we remain captured by notions of visibility. If cinema implies transport, and machines of transport requiring oil (and the latter’s artifice of “light”), is there a relation between the form and destiny of the photographic image and what is today called the “anthropocene” era itself? I will pursue these questions, and others, through two dossiers I will put in dialog with one another: the first would be that of the Gulf oil catastrophe and its representations in web-platformed or circulated photographs, and the second, what cinema thinks about oil as a black hole within, and before, representation as we inhabit it. The latter follows, briefly, how Alfred Hitchcock situates oil and photography from the perspective of cinematic logics.
A era do cinema – ou da itinerância da imagem fotográfica – se sobrepõe à era do petróleo e dos hidrocarbonetos de modo a enquadrar e produzir a visibilidade? Há uma relação entre a representação do petróleo, a viscosidade da imagem e o que chamaremos de era da transformação climática que hoje emerge? Se a fotografia hoje é trazida de volta com um pouco de tristeza, um pouco como Deckard do filme Bladerunner cercado no piano por fotografias exteriores a qualquer alcance de memória, uma questão surge: não como nós mantemos o arquivo da fotografia, mas se continuamos capturados por noções de visibilidade. Se o cinema envolve transporte e máquinas de transporte que precisam de petróleo (e do artifício de “luz” dessas máquinas), existe um relação entre a forma e destino da imagem fotográfica e o que hoje chamamos de era “antropoceno” propriamente dita? Irei ao encontro dessas questões, e de outras, através de dois dossiês que colocarei em diálogo um com o outro: o primeiro seria o dossiê sobre a catástrofe de derramamento de petróleo no Golfo e suas representações nas fotografias disponibilizadas na plataforma web ou que circularam, e o segundo, o que o cinema pensa sobre o petróleo como um buraco negro dentro, e antes, da representação como a habitamos. O último dossiê acompanha, brevemente, como Alfred Hitchcok situa petróleo e fotografia a partir da perspectiva da lógica cinemática.
Itinerâncias da imagem na arte contemporânea brasileira
Itinerancies of the Image in Brazilian Contemporary Art
Mesa redonda com as artistas Rosângela Rennó e Leila Danziger (Instituto de Artes/UERJ) e o professor, crítico e ensaísta Márcio Seligmann-Silva (Literatura/UNICAMP).
Roundtable with the participation of Brazilian visual artists Rosângela Rennó and Leila Danziger – Instituto de Artes/UERJ, and teacher, art critic and writer Márcio Seligmann-Silva – Literatura/UNICAMP.
Circulation Figures: Anthony McCall’s Laocoön
Circulation Figures: o Laocoonte de Anthony McCall
Pamela Lee (História da Arte, Stanford, USA)
My paper is about Anthony McCall’s recently completed piece “Circulation Figures.” McCall is best known for his “Solid-Light” pieces, filmic projections which effectively reproduce the experience of the camera obscura relative to time-based media. The work “Circulation Figures” is novel for McCall in several respects. It was begun in 1972 as a live photography and cinematography event in a prepared space. In a room littered with images from the daily news, photographers were asked to photograph the filmmakers, while filmmakers were asked to shoot the photographers. In 1972, the work was intended as a reflection on the circulation of media and the degradation of the public sphere. It has now been completed 40 years later, with the original film stock digitized, as an installation in a prepared space. I’d like to talk about these intermedial relations not just as a function of medium-specificity, but as a question of the work’s distended temporality. Hence the (perhaps surprising) recourse to Lessing, whose Laocoön acquires a new valence when considered in light of the itinerant languages of photography.
Este artigo é sobre o trabalho recém-concluído de Anthony McCall, “Circulation Figures”. McCall é conhecido por suas obras “Solid-Light”, projeções fílmicas que reproduzem eficazmente a experiência da câmera obscura com relação à mídia baseada no tempo. O trabalho “Circulation Figures” é uma novidade para McCall em diversos aspectos. Teve início em 1972 como um evento fotográfico e cinematográfico ao vivo que ocorria em um espaço previamente preparado. Em uma sala cheia de imagens de noticiário diário, pedia-se que os fotógrafos fotografassem os cineastas, enquanto os cineastas filmassem os fotógrafos. Em 1972, a intenção do trabalho era uma reflexão a respeito da circulação da mídia e a degradação da esfera pública. Esta obra foi concluída 40 anos mais tarde, com o filme original digitalizado, como uma instalação em um espaço previamente preparado. Eu gostaria de falar sobre estas relações intermediárias, não apenas como uma função da especificidade do meio, mas como uma questão da temporalidade distendida da obra. Daí, recorrer (talvez surpreendentemente) a Lessing, cujo Laocoonte adquire uma nova valência à luz das linguagens itinerantes da fotografia.
Datamoshing: Towards a post-photo-grammatic film syntax
Datamoshing: A Caminho de uma Sintaxe Pós-foto-gramatical de Filme
Thomas Levin (Língua Alemã e Estudos Midiáticos, Princeton, USA/ IKKM, Bauhaus University, Weimar)
Virtually all moving images we encounter today are “compressed” digital video images, a post-photo-chemical material condition we confront most strikingly when, for example, DVD playback encounters a sampling error and we witness the oddly beautiful ghosting of one image by another, a foregrounding of the pixelation which is the conditon of possibility of the “proper” apearance of such digital media (along the lines of Thomas Ruff’s JPEG series). This technological “error” has recently become appropriated as an expressive idiom known as datamoshing or digital video compression algorithm hacking. What is at stake in the vocabulary of such “compression errors”—evident both in the domains of avant-garde video (for example in the work of Takeshi Murata) and in the more popular idiom of music video (for example Kanye West’s “Welcome to Heartbreak”)—is a rendering readable of “differencing,” of what I call the “preductive aesthetics of the absent image.” It is nothing less than a new visual language, a post-photo-grammatic image syntax whose contours I will begin to sketch.
Praticamente, todas as imagens com as quais nos deparamos hoje são imagens digitais de vídeo “comprimidas”, uma condição material pós-foto-química com a qual nos confrontamos mais extraordinariamente quando, por exemplo, o retorno do DVD encontra um erro de sampleamento e nós presenciamos um belo e estranho ghosting de uma imagem pela outra, uma pixelização trazida a primeiro plano, que é a condição da possibilidade da aparição “própria” de tal mídia digital (na mesma linha da série de JPEG de Thomas Ruff). O “erro” tecnológico foi recentemente batizado com uma expressão idiomática conhecida como datamoshing ou hacking de algoritmo de compressão vídeo digital. O que está em jogo no vocabulário de tais “erros de compressão” – evidente tanto nos domínios do vídeo avant-garde (por exemplo, no trabalho de Takeshi Murata) como na expressão mais popular do vídeo musical (por exemplo, o “Welcome to heartbreak” de Kanye West) – é uma renderização legível de “diferenciação” daquilo que chamo de “estética produtiva da imagem ausente”. Nada mais é do que uma nova forma de linguagem visual, uma sintaxe de imagem pós-foto-gramática cujos contornos começarei a traçar.
